1. A SILENCE FOR THE LONG HAUL
Interview by Marta González Antón. C3 magazine. n.331, 2012. Seül ( Corea)
2. EL ESPACIO, EL TIEMPO Y LA ARQUITECTURA DE FUSES Y VIADER
Enrique Granell. DA,Documentos de arquitectura. n.53, 2003. Colegio Oficial de Arquitectos de Almería.
3. LA PÉRDIDA DEL AURA, AÚN
Josep Fuses. Capítulo 9 del libro La fatiga de las formas. Editorial Arquia, Madrid, 2024.
1. A SILENCE FOR THE LONG HAUL
Interview by Marta González Antón. C3 magazine. n.331, 2012. Seül ( Corea)
A SILENCE FOR THE LONG HAUL
When the inauguration of the Regional Government Headquarters in Girona—an ambitious intervention on an architectural and urban scale within the historical center of this city in northeast Spain—took place one and a half years ago, only a handful of local media talked about the new renovation and extension, designed by Josep Fuses and Joan M. Viader, of the former Hospital.
The work of these two architects, both of whom graduated in the late 70's from the School of Architecture in Barcelona, seems to be accompanied by a (desired) silence. Their careful and thoughtful grasp of the design process, in a scheme moving away from arbitrariness, from frivolous solutions, leads them to remark, ‘’It must be the project itself which interprets the world, which soaks of reality and of its transformation, which generates from within itself all of the questions and all of the answers.” The architect, in this perspective, seems to be a noiseless tool, a mute means in the creation of the ultimate main character: the building itself.
Their inconspicuous approach to the work does not seem to require the continuous corroboration and promotion of the various media, for that matter. The fact that most of their projects are located in Girona—a historical town of 96,000 inhabitants located halfway between Barcelona and the French border—and in the surrounding area, likely assists that stillness. In an interview released on the occasion of the official opening of the project mentioned above, the architects justified the silence of the public as a synonym of conformity and complacency regarding the final result. They point out that "musicians are the only ones to get applause before the performance” and consider that an architectural project can only be judged with time, once the new building has been long used.
Looking back in time: historical background
The projects of Fuses-Viader's portfolio range from urban plans to private houses, such as the house on the coast of Calonge presented in this issue. But their main field of work can be found in public buildings (among them the Chancellors’ building and the Sciences and Tourism faculties for the University of Girona, or the future “Palais de Justice” in Paris) and in the renovation of sites of historical heritage. Remarkable examples are the restoration of the cathedrals in Barcelona and Girona, and the complete renovation of the historical city center of the latter.
The projects of Fuses -Viader are linked to a particular historical and cultural framework: several circumstances have fertilized the ground in which they have developed their work. During the 1930's, GATCPAC had represented and disseminated rationalism Catalan architecture, incorporating formally innovative proposals to revitalize their most immediate environment. The group had embodied two fundamental aspects of architecture: it had been greatly interested in the ordering function of architecture and urban design and in the social function of architecture.
Following the Spanish Civil War (1936-1939), the Franco regime took a stance of promoting a firmly traditionalist architecture The Modern Movement, which at that moment was thriving in most parts of Europe, had little resonance in Spain until the 50s, when the work and ideas of GATCPAC were no longer censored by the regime. The consciousness of the lack of connection with the international movement was mainly felt by the Grup R, a group of Catalan architects (among them J.A. Coderch and the younger O. Bohigas). They started to react to the monumental architecture of those years, striving to connect to the pre-war GATCPAC momentum, the avant-garde rationalist architectural movement.
The Grup R, developed in Catalonia in the 50s, was nourished not by rationalism and the international avant-garde, but also by purely Catalan tendencies formerly developed, underlying the Mediterranean character of its traditional architecture. This cultural identity tinted with a regional approach was not taking shape in Catalonia by mere chance: the resilience was reinforced by a political approach at least athwart of the rest of the country, and Barcelona was becoming, more and more, a city conscious of being Catalan as well as a world city. The continuation of this Grup R can be found in the so-called “Escola de Barcelona” or “Barcelona School", a movement following the modern spirit and desiring to be connected to the international scene. The quest for a logical architectural language, structures, with simple lines and innovative shapes but occasionally with some sense of traditional materials (among them bricks and ceramics) and the appreciation of craftsmanship, could be considered the main characteristics of this group.
Several conjunctions in the last decades of the XX Century and the beginning of the XXI have increased the potentiality of this general cultural/ architectonical background. On the one hand, there is the important role pursued by the School of Architecture in Barcelona, which has counted among its docents key figures of the architecture scene in Catalonia. On the other hand, there is the momentum given by awards like the FAD and the strong commitment of local institutions, materialized in corresponding public commissions and ultimately framed by such international events as the Olympic Games celebrated in Barcelona in 1992, the XIX Congress of the International Union of Architects in 1996 or the less successful Universal Forum of Cultures in 2004.
Fuses-Viader: Their own didactic approach
The work of Fuses-Viader can be considered an inheritor of the manner of doing of the Barcelona School, but the architects are specific in their search for their own path. They understand the profession from a didactic perspective, escaping from excessive a priori principles and closed theories, aiming to make explicit their own references. The result is dictated by the building itself but within an open scheme, showing the possibility of a variety of responses to a unique problem. The architects find strength in the concept of simplicity as a thread running through their continuous learning process. Exactitude (or precision in the constructive process that leads to using the right pieces in the right place) and authenticity (understanding the work as rooted in tradition and as related to local identity) are the main attributes they pursue in their projects.
The firm’s final purpose is to recover the critical capacity of the project process, shunning triviality and escaping from cosmetics and fashion originating in mere quotations of the past. The enduring solutions which are the results of this approach take their distances from ephemeral life. The architect’s belief architecture is an art for the long haul and is assessable only from a historical perspective that is precisely achieved through the absence of vain noise, through a considered silence.
In the following, Josep Fuses and Joan M. Viader reflect on several aspects of their professional activity and especially on the projects featured in this issue.
MGA:
The most significant work of Fuses-Viader architects has Girona as a background. Could you explain a bit more about your relationship with this city?
FV:
The initial relationship with the city is strictly biographical. Joan M. Viader was born in Girona and lives in the town center. Josep Fuses was born in Barcelona but lives in the countryside near Girona, in the family home of his ancestors.
Our professional approach arose spontaneously and naturally from biographical proximity. Because of our training (we were students of Moneo and Rossi) we shared the aim of working on the memory and recovery of the city. Upon the arrival of democracy in Spain, the historic Centre of Girona was an extremely interesting setting in which to work.
We were lucky enough to be initially employed on the urban plan of the historic center, and thereafter to reconstruct or restore some of its most representative buildings such as the emblematic series of houses on the River Onyar, the block of flats known as ‘’ Les Beates’’, the University Vice-Chancellor’s “Les Àligues” building, the Municipal Market, and recently two representative gothic churches, the cathedral and the church of Sant Feliu. We later had the chance also to construct new buildings such as the School of Science and a regional office of the government of Catalonia, and also to undertake a project for the new School of Tourism, which is shortly to be built.
The fact that many of our projects are set in the city is simply because these are the surroundings in which we work. Whatever the benefits of globalization, we have always considered it more desirable( and more sustainable) to run a site without catching a plane, if the circumstances allow.
MGA:
When talking about architecture in Catalonia, the presence of Barcelona immediately arises. Barcelona seems to be the core in this region for the most relevant institutions and facts related to architecture, ranging from education facilities (ETSAB, ETSAV) to events on an international scale (Olympic games in 1992, the Congress of UIA in 1996, the Universal Forum of Cultures in 2004) and, of course, all the significant architecture projects that dot the city. In your opinion, is there a possibility of autonomy for Girona in this regard, or does the city have a relationship of dependency on Barcelona?
FV:
Girona and Barcelona are separated by an hour on the train (20 minutes by high-speed train), which means nothing can be used to differentiate their respective architectures. Nowadays, it is even hard to pinpoint Catalan architecture, something that was. unthinkable last century. Architectures are increasingly reflecting personal poetics rather than specific geographical environments, which tends to minimize the role of schools. This is an undeniable fact yet an urgent need is emerging for assessment of whether this situation is desirable and appropriate for building new territories. We do not think so, and believe that today's architecture should recover a concern for social matters, for the city, and for shared identities, and abandon the autism to which recent neoliberalism. has led it. Now the party is over, the time has come to go back to work based on every day, familiar and shared concerns. Perhaps then we could start talking about local architecture again. As it is well known, to be global one must be local.
MGA:
The term ‘Catalonian School’’ has encompassed the architecture of several professionals who have graduated from or even taught in the School of Architecture in Barcelona, and who have developed their work during the second half of the 20th century. In this regard, in which position do you consider the projects of Fuses-Viader? Which characteristics do you think would distinguish your work the most?
FV:
It's hard to answer questions such as these oneself. A more distant perspective is always more telling. Each project is, however, a specific response to a determined programme and environment, and perhaps the only shared feature of them all is precisely a lack of model or style. We generally mistrust excessively rigid formal theories and believe that architecture, like any other discipline, should be shaped according to its own rules, which appear only at the time of design.
MGA:
In your work the interventions concerning historical heritage occupy quite a remarkable space. The renovation and extension of Les Aligues (S. XVII) as new facilities for the University of Girona, the rehabilitation and extension of the former Santa Caterina Hospital (dating from the same century) into the new Regional Government Headquarters in Girona or the restoration of the cathedrals in Girona and Barcelona are some examples: What is your general approach when you face these kinds of projects? How conservative would you be considered from this perspective?
FV:
We realise that the early twenty-first century conservation is a progressive stance, not only in ecological but also in architectural terms. Not building the Gazprom Tower in the center of Saint Petersburg was one of the most progressive and advanced decisions to have been taken so far this century. The old gap between the apparently anti-historicist avant-garde and the reaction that has sometimes been unable of understanding modernity needs to end. Restoring and maintaining are also creative acts. Beuys, Syberberg, and Kaunelis, to mention a few of the most important contemporary artists, concerned themselves with modern man's relation with memory. This is a relationship about which much still remains to be said.
MGA:
Could you explain a bit more about your role in the extensive renovation that has been performed in the historic city center of Girona over the last decades? What has this work meant for the city as a whole?
FV:
The recovery of the city's historic centre is one of the most significant success stories in the town's planning policy since the restoration of democracy. The reason for this success is essentially two-fold: first, because of the determined political will of the Mayor (a trained historian), second, because of the creation of the University of Girona, which has brought a new population of 15000 students, plus their respective teachers, and a resulting boost to the city's economic and cultural life. We had the chance to assist in this renewal with the drafting of the Special Renovation Plan, the main aim of which was the renovation of housing and the occasional restructuring of certain areas in order to improve their urban quality. We were also involved in improvements to university and cultural facilities, better accessibility, the creation of pedestrian zones and routes of historic, scenic and architectural interest. One particularly notable initiative was the renovation of 83 buildings on the Onyar River, undertaken with a view to improving the habitability of the housing. Patient and painstaking work on architectural elements and the fitting of facades, using natural earth colours, complemented the volumetric wealth of the site and transformed one of the city's most significant sights.
Preserving and renovating the historic centre, a centre with remarkable monuments and urban quality, was absolutely necessary for a city that had outgrown itself in the second half of the twentieth century.
MGA:
The apparent fragmentation of the different volumes in the summer residence in Calonge, the Yacht Club in Sant Feliu, the Regional Government or the new COAC Headquarters in Grona result in 3 more unified volumes once the roof element overlays them all. How important is the cover element in your projects?
FV:
A roof is an inherent part of architecture and can therefore not be dismissed as a lesser item, as it has been in some recent architecture. In the projects mentioned it appears naturally, as a result of the design and of the surrounding conditions. In the yacht club it provides spacious shaded terrace areas and mean-while helps to enhance the horizontality of the site, which is next to the port. In the Government of Catalonia building, the roof is only apparent at the main entrance to highlight its importance and to provide a covered atrium for the visiting public. There is also a similar feature in the COAC building. A hat can often be a very elegant accessory.
MGA:
The projects of the Yacht Club, the summer residence in Calonge or the future Visitors Center in Empúries embody a notorious interplay with the. topographical conditions they emerge from. How much does the topography of the surroundings determine the final result of your design process?
FV:
All these three projects are set in extremely remarkable natural surroundings in which the presence of rocks and sea is decisive. The constructive response cannot ignore these features. The landscape is the starting point in each and the basis from which to start working. It's not a matter of designing with the intention simply to imitate, but rather of establishing dialogue in which volumes naturally seek their place in the folds of the terrain that sustains them, a matter of open geometries sketched on the basis of the two complementary topographies: the natural geographical relief and the relief required by the design, the views, and circulation, etc.
MGA:
When describing the Regional Government Headquarters in Girona you talk about a certain permeability within the building, the creation of a powerful inner space as a new square with urban connotations; furthermore, in the Yacht Club the arrangement of the external circulation between the different levels on the rocky platforms masks the resulting volume; in the renovated COAC Headquarters in Girona the opening of a new pedestrian inner path within the block offers the possibility that one may cross it. How much do you consider your projects to be urban interventions?
FV:
Europe is currently a virtually complete territory. Contemporary architectural projects on this continent therefore most often involve an urban intervention project. Even landscapes are constructed and not natural. For us, this is extremely interesting and perhaps much more so than a design in the Nevada desert would be. All in all, culture is always the product of pre-existing sediments, of forgotten memories. Integrating an old Jewish Quarter street in new exhibition rooms is a gratifying operation, both from a formal and a social perspective. The Catalan writer Vila-Matas states that outliving the landscape of your childhood is an experience characteristic of modern man. This is true yet in order to deal with it, rather than being regretful, one can instead opt to enjoy taking part collectively in its reconstruction. :
MGA:
Both of you combine the professional studio with academic activities. Taking into account that the offerings and demands in the architectural field are taking divergent paths, and that the project process is becoming more and more complex, requiring the integration each time of a wider variety of professionals, how do you see the future of the profession in Spain? Is the solution to open the horizons or should we think in terms of more drastic changes in the general approach to the profession occurring even beyond the syllabus level at the Schools of Architecture?
FV:
It is generally accepted that the recent boom in Spanish architecture was the result of two things: first, the technological profile of the courses in its schools, which contrast for, for example, with the profile of the French Beaux Arts; and, second, strong administrative regulation of the profession through professional organisations. The liberal mode being imposed by the European Union is bringing an end to this situation. We fear that when the market rules it's hard to find openings for committed designs to appear.
The functionalisation of the architectural panorama, schools, commissions, and production clearly does not give grounds for optimism. At this current time of change, we are afraid there is no room for choice: one can either accept market trends or go back to the winter quarters.
MGA:
In an interview on El Punt Avui (20th of June, 2010), you were asked to mention one architect. Josep Fuses named the Swedish architect Sigurd Lewerentz, collaborator of Gunnar Asplund and architect of the Malmö Opera and Music Theater. Joan M. Viader named Jose Antonio Coderch, member of Team 10 and one of the most important post-war architects in Catalonia. Could you explain those choices a bit more?
FV:
Lewerentz provided similar stimuli but in a very different context. His Romantic classical training and appreciation of the vernacular give his work a strange feeling of order and disorder at the same time. It has intensity and strength and conveys symbolic significance to the landscape and architecture. The severity and mystery of his architecture, all of its constructive elements and details may come from the logical, but also, probably, from the dreams...
Coderch hated fashion. His work was based on the best popular architectural tradition. Research and reflection led him to build rational, modern works. What he sought in his works were serenity (the best antidote to tiresome anxiety), non-arbitrariness and vitality. You appropriate his works as your own as they are recognisable for a place.
Marta González Antón
2. EL ESPACIO, EL TIEMPO Y LA ARQUITECTURA DE FUSES Y VIADER
Enrique Granell. DA,Documentos de arquitectura. n.53, 2003. Colegio Oficial de Arquitectos de Almería.
EL ESPACIO, EL TIEMPO Y LA ARQUITECTURA DE FUSES I VIADER
Cegados por la luz de las estrellas olvidamos con arrogante desprecio de nuevo rico las condiciones en las que trabajamos, en las que vivimos.
Dibujamos mundos sin paisaje y los intentamos ocultar detrás de grandes árboles de miedo, de densas nubes de silencio.
A pesar de todos nuestros vanos esfuerzos seguimos atados a unos límites y a unas coordenadas que definen nuestras biografías y no las de otros. Las palabras se desgastan, la arquitectura también, cuando se abusa de ellas, Y abuso es el querer apartar a la obra de arquitectura de su cometido como herramienta de la vida, Hablar aquí de espacio, de tiempo y de arquitectura no es mas que intentar definir el lugar en el que se produce la arquitectura de Fuses y Viader.
Cada vez es más patente, y esta colección de Documentos de Arquitectura lo demuestra, tanto por su lugar de publicación como por los ejemplos publicados, que el trabajo de arquitectura en la España de hoy se produce con mayor rotundidad en la periferia que en el centro. Llamo centro a Madrid y a Barcelona, ciudades que secularmente han ostentado, incluso hoy, la autoridad. Tanto en la publicación de libros y revistas —hoy Madrid muy superior a Barcelona— como en la arquitectura promovida por las administraciones públicas —que podríamos considerar en alguna medida como arquitectura normativa— estas dos ciudades quieren seguir siendo el centro de España. Pero si atendemos a la arquitectura real (no me refiero, por supuesto, al mundo de la construcción inmobiliaria) vemos que gran parte de los mejores proyectos españoles actuales quedan fuera de la tenaza centralista de Madrid y de Barcelona. Y eso fuera de ser un signo de provincianismo es una ventaja que permite la existencia de arquitecturas y de arquitectos que en los centros morirían cercenados por absurdas comisiones de calidad. Ese es el espacio en el que se mueve la arquitectura de Fuses y Viader.
Importante es también la propia biografía. Fuses y Viader pertenecen a la generación nacida a mediados de los años cincuenta. Es una generación rara. Es la generación de los hermanos pequeños de quienes pusieron en marcha la transición política. Esta situación generacional de hermanos menores los ha dejado siempre en la sombra. Existen sin acabar de existir. Además, el relevo generacional parece que se quiere olvidar de ellos. Tras sus hermanos mayores llegan sus sobrinos, la generación nacida a mediados de los años sesenta. Es por lo tanto una generación aprisionada entre los factótums de la democracia y los agentes de una modernidad juvenil, rabiosa e ingenua en sus postulados, pero no en su voluntad de protagonismo histriónico. Ese es el tiempo en que se mueve la obra de Fuses y Viader.
La reciente resolución a favor del proyecto de Fuses y Viader del concurso para las dependencias administrativas de la Generalitat de Catalunya en Girona nos permitirá ver en que parámetros se define su arquitectura. Se trata de un proyecto que debe completar la antigua fábrica del hospital de Santa Caterina. La mayoría de los proyectos presentados al concurso —sus autores pertenecen todos ellos a la generación que he llamado hermanos mayores— compactaban la fábrica antigua con las nuevas construcciones buscando el ya tan aburrido contraste entre lo nuevo y lo viejo. Buscaban imágenes de arquitectura, no la arquitectura misma.
El proyecto ganador dibuja, por el contrario, un gesto tradicional, y en ello está su novedad, su posibilidad real de transformación del lugar propuesto. El edificio principal de la nueva propuesta toma la alineación de la calle Joan Maragall separándose del antiguo hospital y dibujando por lo tanto un vacío, una plaza entre lo nuevo y lo viejo.
El nuevo edificio no se nos presenta pues como una imagen moderna más, encolada a la ciudad, sino que siguiendo la lógica de espacios llenos espacios vacíos que ha caracterizado siempre a la ciudad histórica, toma la posición más inteligente, la que lo hace penetrable, múltiple, utilizable por la gente incluso fuera del horario funcional de la administración.
En la guerra antigua el peor guerrero era el atacado por la sed de venganza. En el mundo de la arquitectura de hoy la sed de venganza es la sed de modernidad. En este concurso esta posición ha demostrado ser la más estéril. El proyecto de Fuses y Viader en vez de ser moderno ha sabido ser actual.
Y ser actual es lo más difícil hoy. Ser actual es saber que la arquitectura debe generar espacios para la vida, ser actual es saber que el tiempo existe incluso cuando no miramos el reloj, ser actual es entender que la arquitectura se produce por gestos habituales en lugares extraños. Esos gestos son parecidos a los gestos del amor, al gesto del amor por excelencia: el abrazo. Abrazar, albergar vida en nuestra arquitectura.
Enrique Granell
3. LA PÉRDIDA DEL AURA, AÚN
Josep Fuses. Capítulo 9 del libro La fatiga de las formas. Editorial Arquia, Madrid, 2024.
Capítulo 9.
LA PÉRDIDA DEL AURA, AÚN
En el film de Pier Paolo Pasolini La Ricotta, de 1962, Orson Welles lee un poema de este titulado Io sono una forza del passato. El texto habla de unos paisajes antiguos que casi nadie recuerda y, a su vez, de unas horribles arquitecturas modernas que todo el mundo se ve condenado a aceptar resignadamente. Este poema posee la virtud de sintetizar en pocas palabras la encrucijada en la que nos encontramos, el punto de partida de nuestra historia futura:
«Yo soy una fuerza del pasado.
Sólo en la tradición está mi amor. Vengo de las ruinas, de las iglesias, de los retablos, de los pueblos olvidados de los Apeninos o los Prealpes, donde vivían mis hermanos.
Deambulo por la vía Tuscolana como un loco, por la vía Apia como un perro sin dueño. Y contemplo los crepúsculos, los amaneceres sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo, como los primeros actos de la posthistoria, de la cual soy testigo, por privilegio del censo, desde el límite extremo de alguna época sepulta. Es monstruoso todo aquel que nace de las entrañas de una mujer muerta.
Y yo, feto adulto, me remuevo, más moderno que cualquier moderno,
para buscar a los hermanos que ya no están» (1)
En estos versos se evidencia un triste presentimiento de todo aquello que se nos escapa y que quizás ya hayamos perdido.También hay implícita la necesidad de la tradición, no como un tributo hacia una nostalgia consoladora, sino como fundamento del presente, un testimonio de la continuidad entre el ayer, el hoy y el mañana, necesaria para mantener cualquier forma de cultura, y a la que no podemos renunciar si no queremos dejar el alma por el camino. Pasolini, el poeta revolucionario, defiende una tradición sin adjetivos, que en su caso es la de las clases populares de la Italia de posguerra, que el cineasta convertirá en su principal obsesión. Su mera existencia le sirve para alertarnos de las trampas propias de lo que él denomina la Dopostoria, aquel nuevo estadio de la cultura en el que el hombre ya ha dejado de ser el protagonista, fagocitado por sus propios inventos: la técnica, el mercado. A pesar de que el texto pueda ser leído como un lamento de la Arcadia perdida creo que, contrariamente, la desazón que muestra («me remuevo más moderno que cualquier moderno para encontrar los hermanos que ya no están») sitúa las bases para un reencuentro inteligente con la historia, con toda la historia, la reciente y la pasada. A partir de una lectura abierta, sincera y sin prejuicios (modernos o posmodernos) de la realidad podremos participar en su transformación, y volver a encontrar a los «hermanos» que ahora ya no están. Es así como la obra de Passolini, de Tarkovsky, de Godard y tantos otros, ha intentado no perder el hilo con nuestra cultura para mantener abierta la posibilidad de construcción de este futuro incierto.
El poema de Pasolini viene a insistir, con otras palabras, en uno de los dilemas de la cultura de nuestro tiempo: la pérdida del aura de la existencia. Cuando las cosas son fabricadas como bienes de consumo pierden su esencia, su existencia irrepetible y única, nos dice Walter Benjamin. Mientras la mercantilización de nuestro mundo continúe vigente, no parece probable que el aura vuelva a estar presente entre nosotros. La emoción que uno puede sentir contemplando el tótem africano del pueblo Baga expuesto en el museo Barbier-Mueller de Ginebra, y que había pertenecido al pintor Maurice de Vlaminck, no proviene de su forma más o menos interesante, de sus proporciones o de la madera con que está tallado. Lo que transmite es una manera de entender el mundo, una cosmovisión compartida por una cultura que, a pesar de sernos extraña, es capaz de conmovernos. Es su halo misterioso lo que interesaba a Vlaminck, como a otros artistas de las primeras vanguardias interesados en coleccionar tótems africanos, y también lo que Brancusi o Giacometti trataban de incorporar a sus obras. Una búsqueda que el arte conceptual del último tercio de siglo XX convirtió en su principal obsesión. Àngel Jové, uno de sus representantes más destacados, hizo de su vida solitaria y hermética una compleja obra de arte, donde todas las técnicas al alcance de su mano (dibujo, pintura, escultura, polaroids, objets trouvés, instalaciones, cine, literatura) eran utilizadas con el único fin de contar lo innombrable, de gestionar el vértigo de nuestro tiempo, de penetrar en lo más profundo de la realidad, de su particular aura. Lo que, por definición, corresponde al arte y a la arquitectura. En cambio, cuando miramos uno de los infinitos rostros de gran tamaño que Jaume Plensa ha esparcido por doquier, todos parecidos, elementales y peripuestos, nos invade un profundo tedio y una absoluta indiferencia. Aquí no hay aura, solo oficio interesado. Y así ocurre con cierta arquitectura reciente. Aburridamente previsible, proyectada con afán y esmero, pero sin sustancia. Intento encontrar ejemplos de lo contrario, yo también tengo mi lista personal de afables recuerdos, de arquitecturas en las que, al visitarlas, he experimentado la agradable sensación de encontrarme en un grato lugar, donde las cosas parecen que están ahí desde siempre, donde se puede vivir bendita y confortablemente, donde se respira una auténtica humanidad. Me vienen a la memoria el estudio de Balthus en La Rossinière, la casa de Jean Prouvé en Nancy, la habitación de Zúrich de Zoran Mušic, la Schindler House en West Hollywood, el Temple de l´Amitié, en la Rue Jacob 20 de París (el mismo inmueble donde Le Corbusier tuvo su estudio), o el Wilhelm Lehmbruck Museum en Duisburg. No los recuerdo por sus formas, que no son lo más relevante, sino por las historias particulares de sus autores y clientes, todas ellas cargadas de emociones y afectos, por su particular ambiente.
Balthus viajó al cantón suizo de Vaud, junto a su esposa, la misteriosa condesa Setsuko, en 1976, y se hospedó en un hotel decadente situado en un idílico entorno alpino, conocido como el Grand Chalet, un edificio fuera de lo común por sus dimensiones y espléndidas decoraciones sobre madera. Durante su estancia, la pareja de viajeros, presa por una de una súbita emoción, decidió comprarlo para convertirlo en la que sería su última residencia. El taller del pintor, situado frente a la casa, tiene un gran ventanal alto, orientado al norte, que enmarca el paisaje circundante. Picos nevados y bosques de abetos forman un cuadro natural que se añade a los óleos que pintó en ese apacible entorno, de manera parsimoniosa y callada, hasta el último día de su vida. Su viuda lo ha conservado hasta ahora sin tocar ni un pincel. En un espacio como este podían ser dichas estas palabras: «Un cuadro o una oración, lo mismo da: una inocencia por fin alcanzada, un tiempo sustraído del desastre del tiempo que pasa. Una inmortalidad capturada» (2)
Jean Prouvé construyó en el año 1954 su nueva casa familiar en una loma con vistas hacia Nancy, su ciudad natal, poco después de abandonar la empresa que había fundado. Fue edificada en poco tiempo, con elementos prefabricados junto a paneles que pudo recuperar de sus antiguos ateliers, con un bajo presupuesto, y con la participación de sus amigos y familia. Y a pesar de ello, Prouvé consiguió crear, con tan pocos medios, una de las barracas más exquisitas y elegantes de la historia de la arquitectura. Como la Ville Savoye, no se trata de un simple edificio sino de un manifiesto, donde se recogen algunas de las obsesiones modernas que le interesaban: la ligereza de las estructuras, el uso de prototipos estandarizados aplicados a la arquitectura, la innovación como trabajo interdisciplinar. Él lo resumió así: «La casa de mis sueños está hecha en una fábrica».
En 1949 Zoran Mušic recibió el encargo de las hermanas Charlotte y Nelly Dornacher para decorar el sótano de su villa en Zollikon, cerca de Zúrich. El pintor esloveno diseñó para ello todo tipo de cortinas, manteles, telas para puertas, frisos para paredes y techos, y eligió lámparas y muebles, con la finalidad de crear un ambiente confortable y único como marco para las futuras tertulias que las cultas hermanas pensaban organizar en ese espacio sofisticado. Su trabajo va más allá de una simple decoración al uso. Es una obra de arte total, donde cada elemento forma parte de un todo soñado con antelación. Después de años de abandono, el departamento de restauración del Kunstmuseum de Basilea recuperó el conjunto, que fue expuesto en 2018 en el Palazzo Fortuny de Venecia.
Rudolph M. Schindler, junto a su esposa Pauline y su socio Clyde Chace, construyó en West Hollywood en el año 1922 su insólito y polémico hogar, inspirado en los bungalows de un camping que habían visitado el año anterior en Yosemite Park. La casa fue una comuna avant la lettre, de historia ajetreada, abierta a celebraciones licenciosas y algarabías variadas, y contó con residentes célebres como Aldous Huxley, Richard Neutra, Theodore Dreiser, Edward Weston o John Cage. Tras una apariencia discreta se esconde una propuesta radical que se manifiesta tanto en su programa (se trata de un cobijo comunitario más que de una casa), como en el uso de nuevos sistemas constructivos (paneles de hormigón balanceados, mamparas correderas de lona). A pesar de los años transcurridos y de un cambio de uso, ahora como sede del MAK Center for Art and Architecture, conserva aún su carácter inicial y su particular glamour.
Manfred Lehmbruck, arquitecto experto en museos, construyó durante los años cincuenta el Wilhelm Lehmbruck Museum, en Duisburg, dedicado a su padre, el escultor alemán más reconocido de la primera mitad de siglo XX, y al que Joseph Beuys consideraba como su principal maestro. Se trata de un edificio funcionalista propio de su época, sin aportaciones especialmente destacadas, pero la relación que se establece entre el parque que lo rodea, las singulares esculturas de Lehmbruck, y la presencia ausente del propio Beuys, resulta imponente y excepcional. Una atmósfera muy particular flota entre todas sus paredes.
En París, desde 1908 y hasta la década de los años cincuenta, Natalie Clifford Barney, una rica heredera americana, reconocida activista y escritora brillante, convirtió un pequeño pabellón clásico, conocido como el Temple de l´Amitié, en un centro de alta cultura. El templete se encuentra en el corazón del barrio de Saint-Germain-des-Prés, al fondo de un jardín interior, con frondosos árboles y enredaderas. Cada viernes se celebraba en él un salón literario al que acudía invitada toda la intelligentsia del momento, entre otros, Joyce, Hemingway, Gide, Cocteau, Rilke, Capote o Paul Valéry, que leyó allí, por primera vez, El cementerio marino. Muy a su pesar, Natalie Clifford, ya anciana, tuvo tiempo de presenciar el declive de su salón y el deterioro del templo, que fue aprovechado por la nueva propiedad para intentar especular con él. Ella se defendió valientemente, con una idea que define lo que debiera considerarse buena arquitectura: «mi casa tan solo es una atmósfera, y nunca se puede comerciar con una atmósfera» (3). Finalmente el templo fue declarado monumento, pero Natalie Clifford fue desalojada para que pudiera restaurarse. Se encargó la restauración a unos doctos arquitectos en el tema que, al parecer, no entendían de «atmósferas», dado que su actuación arrasó con la magia y el misterio del lugar. Su ilustre inquilina no pudo volver a vivir en él, y murió sola en el cercano Hotel Meurice. Y El templo es ahora un triste epílogo de lo que fue, una momia torpemente embalsamada. Una lástima, es mejor desaparecer dignamente que sobrevivir a la propia decadencia.
Cada día resulta más difícil encontrar edificios con estas «atmósferas» particulares. Este es un problema que no parece preocupar en demasía a algunos arquitectos contemporáneos. Están más interesados en la seducción y la fotogenia que en la estricta construcción. Y a pesar de ello, creo que aún es pertinente volvernos a preguntar: ¿cómo retornar el aura a la arquitectura? Desconozco la respuesta, pero podemos atisbar algunas interesantes intuiciones en aquellos que, desde la arquitectura o más allá de esta, también se han planteado esta cuestión.
En primer lugar, encontramos autores que han señalado la existencia de este problema, el del lento eclipse del aura en la realidad. Hans-Jürgen Syberberg, ya citado en un capítulo anterior, ha centrado su discurso vital alrededor de este tema, refiriéndose a él con el término alemán de Verlust. La Verlust, la pérdida del aura, sería, la consecuencia no deseada de una cultura en situación límite, enfrentada inexorablemente a las condiciones del mercado y a una tecnociencia difícil de dominar. Estas han ido degradando de manera imperceptible pero constante todos los ámbitos de la cultura. Y así hoy, en gran medida, los best sellers y la literatura de masas obstruyen el acceso a las buenas ediciones; la música tiende a banalizarse, y se destina a «ambientar» salas de espera, comercios, hospitales y aviones o a entretener a adolescentes despolitizados; el cine se interesa en distraer y anestesiar al espectador; la filosofía queda reducida a una simple cita para libros de autoayuda o elegante barniz para tertulianos de medio pelo. Y, en fin, la arquitectura anda sobreviviendo entre lo comercial y lo icónico. Para qué continuar. Frente a ello Syberberg plantea, como alternativa, crear un arte que sea «verdadero» en lugar de «interesante»; que sea «necesario» y no un puro «artificio» (4). Un arte, una arquitectura, que sean capaces de devolver al mundo su dignidad perdida, que nos permitan reconocernos en ese territorio misterioso e incomprensible más allá del exclusivo dominio de la razón. Coincide con él Aurélien Barrau, físico y filósofo francés, al hablar sobre el papel actual de la ciencia:
«No estamos frente a un problema científico. Estamos frente a un problema de visión del mundo. La ciencia puede intervenir a nivel de hechos, puede corregir eventualmente ciertas desviaciones, ciertos efectos secundarios, ciertas derivas no deseadas, pero no nos puede decir lo que queremos. Y esta es la cuestión que aún no nos hemos planteado. Nuestro mundo está encasillado entre muchas oposiciones: entre izquierda y derecha, entre comunistas y liberales… Pero hay una oposición que nunca ponemos sobre la mesa y que es probablemente la oposición más grande que debemos afrontar: entre lo prosaico y lo poético. Lo prosaico es la utilización de una cosa, lo poético es la cosa en sí misma. Lo prosaico es la comunicación, lo poético es la comunión. Lo prosaico es la fabricación, la habilidad, la explotación, lo medible, lo reproducible, lo mecánico, lo útil. Lo poético todo el resto: la creación, lo salvaje, el advenimiento de la presencia. No es una pequeña decoración, no es una preocupación de intelectuales que sueñan en repantigarse al borde de un río con un rosa entre los labios. Lo poético es la vida. Lo esencial es lo que nos define, lo que da sentido a la existencia» (5).
Releyendo estas juiciosas palabras asistimos a una terrible paradoja. Hoy más que nunca los arquitectos hablan de la poética del espacio. Pero nunca como ahora la poesía está ausente de nuestra arquitectura. Las inquietudes de Syberberg y Barrau tienen la virtud de centrar el problema de la relación entre lo prosaico y lo poético en su auténtica dimensión, la de recuperar la veracidad de la realidad. Pero las estrategias para religar y reducir la distancia que las separa son confusas, como lo es el propio arte. Detengámonos en analizar algunas de ellas.
Posible estrategia primera. Candida Höfer suele fotografiar arquitecturas históricas de estilo recargado, como palacios rococós, teatros de ópera suntuosos o bibliotecas infinitas, y para ello utiliza dos elementos poco comunes en el panorama actual: la simetría como estrategia compositiva y una preferencia por temas de estética académica y tradicional, en lugar de los que interesan habitualmente a los fotógrafos muy modernos: suburbios desolados, gente maltrecha o neones californianos, por citar algunos. Con ello demuestra que el arte contemporáneo también puede existir más allá de los convencionalismos a la moda, los que la modernidad instauró a partir de sus postulados heroicos. También se puede ser moderno disfrutando de antiguos edificios, cargados de aura y dignidad, en lugar de continuar aburriéndose con la refinada afectación de mucha arquitectura contemporánea. Se puede volver a usar la simetría para crear obras bellas. Categorías clásicas como belleza, armonía, unidad o claridad podrían ser recuperadas desobedeciendo el dictado de la cultura reciente. Balthus decía que, a pesar de ser muy amigo de Francis Bacon, nunca había entendido su preferencia por lo feo, ni por qué la fealdad y la barbarie gustan tanto a los artistas contemporáneos. Höfer nos sugiere con sus fotografías que también es posible trabajar con los materiales de la tradición, sin por ello tener que renunciar a su contemporaneidad. Si las vanguardias del siglo XX reclamaban el abandono de todo lo precedente, también hoy sería oportuno hacer lo mismo: acabar con el legado de estas. De todas ellas, las modernas y las posmodernas. Quizás ha llegado el momento de pensar que conservar y mantener puede ser más moderno que cambiar e inventar frenéticamente. Una contradicción compleja y discutible, que el poeta catalán Josep Vicenç Foix resumía así: «me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo».
Posible estrategia segunda. En sus escritos, Louis I. Kahn, reflexiona también en torno a las cualidades intangibles de la arquitectura. Con su discurso, a menudo alegórico e incomprensible, probó a entender la arquitectura a partir de su lado más difícil y más oscuro. Hablar de magia o de monumentalidad en la arquitectura, como a menudo hacía Kahn, es un asunto un tanto abstruso. Un atributo que es difícil de incorporar al proyecto, casi una contradicción en su propio enunciado: no se puede proyectar racionalmente aquello que por definición es misterioso e irracional. Kahn intentó dotar a su arquitectura de monumentalidad, releyendo interesadamente las lecciones de la tradición, pero él mismo reconocía que esta no se podía crear aposta: «La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tienen que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental, por la misma razón que no fue preciso usar la mejor tinta para redactar la Carta Magna de Inglaterra» (6). Si esto es así, habrá que acabar reconociendo que estas categorías etéreas y escurridizas que atribuimos a la arquitectura, como la magia, lo sacro o la monumentalidad, no pueden generarse solo con los instrumentos del proyecto y que, en todo caso, este tiene que limitarse a crear las condiciones de posibilidad para que aparezcan, interfiriendo mínimamente en este proceso. La fotografía del estudio de Balthus ilustra cómo su arquitectura, un simple cobertizo de madera, se limita a acompañar al pintor y a ofrecerle un espacio neutro, sin alardes añadidos, en el cual el paso del tiempo es el único encargado de construir su aura particular. Diríase que es el acontecimiento y no la forma el que puede otorgar el aura a un espacio. La forma, en este caso, tan solo debería ceñirse a aquello que es neutro, espontáneo, indefinido, escapando, por tanto, de la obsesión, tan habitual entre arquitectos, de diseñarlo todo hasta su último detalle. A menudo son aquellos espacios construidos de esta manera, con usos y formas poco claras, aquellos menos pensados y diseñados, los lugares donde todavía es posible convivir con el misterio, lo insólito o lo impensable. En las casas, los trasteros, las bodegas, las buhardillas, los pasillos, los rincones indefinidos, los patios traseros o las verandas y templetes escondidos al fondo del jardín, como el Templo de la Verdad de Natalie Clifford. En los pueblos, las plazas no pensadas, los cruces de caminos secundarios, las tapias imprecisas detrás de las iglesias, de las escuelas o ayuntamientos. En el campo, las cuevas, los cobertizos, los pajares, las torres y castillos abandonados. En las ciudades, los callejones inciertos o sin salida, los solares y edificios desocupados, las esquinas no transitadas. Todos ellos suelen funcionar igual o mejor que los espacios excesivamente proyectados, poseen a menudo aquella magia de la que hablaba Kahn y enseñan, finalmente, que la poesía no siempre necesita de los arquitectos para existir.
Posible estrategia tercera (y como las otras dos anteriores, puramente especulativa).
Aunque la trayectoria de Walter Gropius pueda parecer alejada de lo que venimos tratando creo que, bien al contrario, en sus escritos y programas para la Bauhaus apuntó hacia una posible salida de la falsa dualidad entre proyecto y realidad, entre arte y tecnología. De manera simple, casi trivial, su respuesta consistía en integrar los dos conceptos en el acto mismo de construir. La arquitectura debería despreocuparse de hablar de formas, de ideas, o de conceptos morales en abstracto para pasar a incorporarse y planificar el mundo de la producción industrializada. Sería aquí, y solo aquí, donde pueden converger estos dos mundos hasta ahora antagónicos: el propio de la imaginación y el que pertenece a la objetividad. Puede sorprender que el célebre dibujo del manifiesto fundacional de la Bauhaus sea el grabado de una catedral de Lyonel Feininger, algo, de entrada, tan poco vanguardista. Pero la idea de la catedral reflejaba precisamente esta nostalgia por un mundo donde la síntesis entre arte y artesanía (la tecnología de la época) era la condición de partida para construir arquitecturas con un aura surgida espontáneamente de la colaboración entre todos los agentes de la construcción implicados: artesanos, maestros de obras y comitentes. Por tanto, solo la construcción, entendida en su sentido más profundo, es la que puede garantizar esta unidad. Cuando el proyecto se piensa previamente y al margen de esta, como ocurre habitualmente, la verdad de la arquitectura desaparece. Los postulados de Gropius no han tenido mucha fortuna y, a pesar de ello, continua vigente la necesidad de su ácida crítica respecto las «academias» (7). Aún hoy los estudiantes de las escuelas de arquitectura raramente tienen la oportunidad de visitar una obra, ni se les propone hacer prácticas en alguna de las fábricas o talleres más reputados del sector de la construcción. Por contra se ven condenados a pasar horas delante del ordenador como meros delineantes en algún estudio de prestigio. Por este camino no parece que el aura pueda retornar a unos edificios que continuarán siendo así meros ejercicios de estilo, alejados de la realidad del construir y de su contexto cultural más inmediato.
Afortunadamente, hay que reconocer, que incluso los más conspicuos posmodernos todavía son capaces de admirar las virtudes de aquellas arquitecturas fundamentadas solo en la pura construcción, en esa unidad que reclamaba Gropius. Basta mirar la ligereza y precisión con las que son construidas las yurtas nómadas de Asia central, la lógica constructiva de la arquitectura vernácula, o las volumetrías severas y contundentes de los altos hornos y de la arquitectura industrial, para constatar que estas formas parecen, o son, inexcusables. En ellas experimentamos la emoción de encontrarnos ante un mundo verdadero, sin trampas. Son así porque seguramente no podrían ser de otro modo. Y su aura particular es atribuible quizás a esta simple circunstancia.
He aquí tres especulaciones provisionales para el difícil intento de que la arquitectura pueda recobrar una parte de su aura perdida: volver a usar críticamente los antiguos registros formales de la tradición, presentes en toda la historia de la arquitectura; liberar el proyecto de las rigideces usuales para abrirlo a la neutralidad compositiva, la indeterminación o el azar, y recuperar el protagonismo de la construcción como campo de juego donde confluyen las tres funciones clásicas de la arquitectura: sustentar, agradar y ser útil.
Una intrincada cuestión, en cualquier caso.
Josep Fuses
notas
1 PASOLINI, Pier Paolo: Poesía in forma di rosa, Milán: Garzanti editore, 2001.
2 BALTHUS: Memorias. Edición de Alain Vircondelet, Barcelona: Lumen, 2002.
3 https://www.ruevisconti.com/LaRueMysterieuse/TempleAmitie
4 IBAÑEZ, Jordi: Después de la decapitación del arte, Barcelona: Ensayos Destino, 1996.
5 BARRAU, Aurélien: Transcripción entrevista de Aurélien Barrau en France inter, 29 11 2023.
6 KAHN, Louis I: Escritos, Conferencias y entrevistas, Madrid: El Croquis Editorial, 2003.
7 BAYER, Herbert;GROPIUS, Walter; GROPIUS, Ise: 1919 BAUHAUS 1928, Nueva York: MOMA, 1938.
«La herramienta del espíritu de ayer era la «academia». Aislaba al artista del mundo de la
de la industria y la artesanía, provocando así su completo aislamiento de la comunidad.
Por el contrario, en las épocas vitales, el artista enriquecía todas las artes y oficios de una comunidad porque formaba parte de su vida vocacional, y porque adquiría con la práctica tanta pericia y conocimientos como cualquier otro trabajador que empezaba desde abajo y ascendía.
Pero últimamente el artista ha sido engañado por la fatal y arrogante falacia, fomentada por el Estado, de que el arte es una profesión que puede dominarse mediante el estudio.
¡La escuela por sí sola nunca puede producir arte¡».
